Bertolt Brechts
Liebesgedichte



In Erinnerung an Jean LEBEAU



Wenn man an Bertolt Brecht denkt, wird man selbstverständlich sofort an den marxistischen Stückeschreiber verwiesen, der das Theater des 20. Jahrhunderts revolutionierte, und an den Propagandisten, dem nur der politische Kampf etwas bedeutete. Und doch merkt man bei genauerem Hinsehen, daß der Lyriker Brecht neben dem Autor der Lehrstücke durchaus bestehen kann.
Die Liebe oder, wenn wir diesen Bereich weiter fassen, die menschlichen Beziehungen, nehmen in Brechts Werk einen bedeutenderen Platz ein, als man gewöhnlich glaubt. Jedoch war Brechts Schaffen auf diesem Gebiet unregelmäßig. In seiner ersten Schaffensperiode entstanden die meisten und auch bekanntesten Liebesgedichte. In der zweiten Periode scheint sich Brecht allmählich von diesem Thema abzuwenden, so daß in den 40er Jahren kein einziges Liebesgedicht entstand. Erst 1950 wird das Liebesgedicht in seiner wahren Funktion und seinem Wert bei Bertolt Brecht wiederhergestellt. Und ebenso wie man quantitativ die erste und dritte Periode gegenüberstellen kann, so stehen die Gedichte dieser beiden Zeitabschnitte auch auf inhaltlicher Ebene in umgekehrtem Verhältnis : "Marie A.", als Vertreterin der vergänglichen Liebe im asozialen Weltbild des jungen Brecht, tritt den Liebesliedern und den Gedichten über die "Freundlichkeit" aus der dritten Periode gegenüber, einer Freundlichkeit übrigens, die vielleicht den gleichen Stellenwert wie die Liebe bekommt, weil sie die ideale Grundhaltung des Menschen darstellt und als solche Vorbedingung für die Verwirklichung aller anderen Wünsche des Menschen ist, also auch für die Verwirklichung einer wahren und natürlichen, von gesellschaftlichen und politischen Mißständen ungetrübten Liebe.


Marie A. oder die Verneinung der Liebe
in einer asozialen Welt


Wenn man an die Charakterbeschreibung denkt, die Lion Feuchtwanger von Brecht gibt, kann man sich nur wundern über die Diskrepanz zwischen dem asozialen Weltbild eines Baal und dem "zutiefst weichen Menschen, der sich zwingt, seine Gefühle zu verbergen, um hart und rationell zu erscheinen, (...) der so schwer verwundet ist, daß er sich fürchtet, in das Gefühlsleben anderer hineingezogen zu werden, und daher der Sympathie - und der Einfühlung unfähig erscheint" (M.Esslin).
Die Gründe, die Brecht zur Bejahung eines solchen asozialen Lebensideals geführt haben, liegen ganz gewiß in den Erschütterungen der Zeit, in die er hineingewachsen ist und die ihn zutiefst geprägt haben. Der Krieg zunächst, aber auch die Nachkriegszeit, die den harten Kampf um das nackte Leben mit sich brachte. Aus diesen Erlebnissen entsprang für Bertolt Brecht, wie für viele andere seiner Generation, die Lebensphilosophie der frühen Stücke, das sogenannte "Baalsche Weltgefühl", ein Nihilismus, der selbstverständlich auch und sogar vorwiegend im Bereich der menschlichen Beziehungen oder, besser, der Liebe seinen Niederschlag fand.
Liebe, in der ersten Schaffensphase Brechts, ist definiert durch den Begriff der Vergänglichkeit. Das menschliche Gefühl ist dazu bestimmt, nur kurz aufzuleben, um sich sehr rasch wieder ins Nichts des Vergessens aufzulösen. Mit diesem Prozeß des Vergessens steht die Natur in engem Zusammenhang, da das Vergessen des geliebten Menschen immer wieder an Gegenständen der Natur artikuliert wird. Es sei nur an das Gedicht "Ich habe dich nie je so geliebt" erinnert : "Ich habe dich nie je so geliebt, ma soeur / Als wie ich fortging von dir in jenem Abendrot." Der Höhepunkt des Liebesverhältnisses besteht hier zunächst im Abschied von der Geliebten, am Abend. Und sofort stellt sich der Prozeß des Vergessens ein : "Ich lachte kein klein wenig, gar nicht, ma soeur / Der ich spielend dunklem Schicksal entgegenging - / Während schon die Gesichter hinter mir / Langsam im Abend des blauen Walds verblaßten." Ähnlich geschieht es im "Gesang von der Frau" : "1. Abends am Fluß in dem dunklen Herz der Gesträucher sehe ich manchmal wieder ihr Gesicht, der Frau, die ich liebte : meiner Frau, die nun gestorben ist. / 2. Es ist viele Jahre her, und zuzeiten weiß ich nichts mehr von ihr, die einst alles war, aber alles vergeht." Der Asoziale verneint eine Welt, eine Gesellschaft, in der die Liebe nur episodenhaft sein kann, wo keine Beständigkeit der Gefühle die Menschen auf längere Zeit verbinden kann.
Aus dieser Erkenntnis heraus gestaltet sich bei Brecht eine Art "Nach-uns-die-Sinntflut-Stimmung", oder, mit anderen Worten, was wir schon als das "Baalsche Lebensgefühl" bezeichnet haben. Der Asoziale kann nur eine asoziale Liebe erleben ; aus der Verzweiflung an der Gesellschaft, in der er lebt, entfesselt sich eine gesteigerte Lebenslust, sozusagen ein asozialer Vitalismus, der sich auf Kosten der Gefühle entfaltet. Klaus Schuhmann bemerkt hierzu : "Das Baalsche Lebensverlangen nimmt kolossale Ausmaße an. Raub und Mord werden zu Selbstverständlichkeiten. Der Lebenshunger schlägt in animalische Gier um." In der "Ballade von den Seeräubern" heißt es : "Sie tragen ihren Bauch zum Fressen / Auf fremde Schiffe wie nach Haus / Und strecken selig im Vergessen / Ihn auf die fremden Frauen aus." Hier tritt die Animalität als Gegenstück zur Liebe auf : "Und oft besteigen sieben Stiere / Eine geraubte fremde Frau." Liebe wird zur reinen geschlechtlichen Befriedigung, der Partner ist nur noch Objekt. Baal selbst äußert sich in diesem Sinne : "Wenn du sie beschlafen hast, ist sie vielleicht ein Haufen Fleisch, das kein Gesicht mehr hat." Wenn die Liebe schon keine gefühlsmäßige Erfüllung bringen konnte, so sollte sozusagen das Geschlecht, der Sex, und vornehmlich der erhöhte Konsum davon für die immer größere Unersättlichkeit und für den daraus entstehenden Frust aufkommen. Es sei hierbei nur an die frühen Stücke erinnert : Baal verführt, gleichsam im Handumdrehen, fünf Frauen. Eine von ihnen wird sich sogar seinetwegen das Leben nehmen. Im Stück "Im Dickicht der Städte" werden Marie Garga und Jane Larry zu Dirnen.
Aber diese Darstellung der Liebesbeziehungen entspricht keineswegs dem inneren Bedürfnis des jungen Brecht. Es scheint, daß Brecht innerlich ganz und gar nicht dem zynischen Verführer und Frauenkonsumenten gleichgesetzt werden darf, den er damals in seinen Stücken darstellte. Diese Haltung entsteht wohl eher aus einem Gefühl der Verzweiflung heraus, aus dem Wissen um die Vergänglichkeit aller menschlichen Gefühle. Sie findet sich in fast allen Liebesgedichten der ersten Schaffensperiode. Das prägnanteste Beispiel hierfür ist das Gedicht "Erinnerung an die Marie A.", das etwa 1920 entstanden ist. Es gehört also unmittelbar in den Umkreis des Baalschen Weltgefühls. Das Gedicht ist eingefügt in der "Hauspostille" und wird vom Wissen um die Vergänglichkeit beherrscht. Wie im Gedicht "Ich habe dich nie je so geliebt" wird auch hier das Liebeserlebnis mit der Natur verknüpft, da die Natur im Gedicht für das Spannungsverhältnis zwischen Vergangenheit und Gegenwart steht.
Die Struktur des Gedichtes vollzieht sich im Dreiertakt : in der 1. Strophe wird das Liebesverhältnis im Zusammenhang mit einer peinlich genau beschriebenen Naturkulisse erwähnt, während wir von der Geliebten lediglich erfahren, daß sie "still und bleich" ist. In Kontrast zu ihr tritt die weiße Wolke, der Brecht 4 von den 8 Versen der Strophe widmet. Diese Wolke, die das lyrische Ich lange sah und die plötzlich verschwunden war, bringt das Liebesverhältnis unter den Aspekt der Vergänglichkeit.
Die 2. Strophe zeigt, wie der Strom der Zeit die Erinnerung an die Geliebte allmählich verblassen läßt, bis das Ich nur noch feststellen kann : "Ich weiß nur mehr : ich küßte sie dereinst."
In der 3. und letzten Strophe ist es die Wolke wieder, die das Liebeserlebnis vergegenwärtigt : "Und auch den Kuß, ich hätt ihn längst vergessen / Wenn nicht die Wolke da gewesen wär". Die Liebe ist vergangen, die Wolke ist geblieben. Die Liebe ist also nur ein wiederholbarer Naturvorgang. Ein Unterschied läßt sich jedoch hier herauslesen : die Wolke wird sehr genau beschrieben, sie prägt sich in das Gedächtnis ein, und dabei ist sie ja von Natur aus das Vergänglichste schlechthin, während die Geliebte, die eigentlich das Kernstück dieser "Erinnerung" sein sollte, kaum beschrieben, ja kaum erwähnt wird und in der bedeutungslosen Ungewißheit untergeht : "Und jene Frau hat jetzt vielleicht das siebte Kind." Das eigentlich zentrale Geschehen des Gedichtes, das heißt die Liebe zum Du, bedarf eines unwichtigen und nebensächlichen Gegenstands, nämlich der Wolke, um überhaupt im Bewußtsein bestehen zu können. Und so stellt sich heraus, daß das Du noch keinen Zugang zur Liebeslyrik Brechts gefunden hat. Die Liebe um der Liebe willen und deren Vergänglichkeit sind das zentrale Moment. Der Mensch bleibt beinahe ganz im Hintergrund.
In ähnlicher Weise wird das Liebesverhältnis in der "Ballade vom Tod der Anna Gewölkegesicht" dargestellt. Auch hier tritt die Wolke in den Vordergrund : "Wie war ihr Gesicht als sie wegwich von hier? / Wie war ihr Gesicht? Es verschwamm in den Wolken." Das heißt ins Nichts. Doch kommt in diesem Gedicht ein neues Moment hinzu : die Stimme der Geliebten. "Ihm schrie eine Stimme weiß über den Wassern / Eine Stimme, der ihre Lippe verblich..." Schließlich vergeht aber auch diese Geliebte in seiner Erinnerung, und am Ende des Gedichts fällt das nüchterne Urteil : "Aber immer zu jenen hinwelkenden Hügeln / In den weißen Winden des wilden April / Fliegen wie Wolken die blässeren Wünsche : / Ein Gesicht vergeht. Und ein Mund wird still."
In unmittelbarem Zusammenhang zur "Marie A." stehen zwei Sonette : "Entdeckung an einer jungen Frau" und "Sonett". Letzteres enthält wie die früheren Gedichte eine bittere Klage über die Vergänglichkeit der Liebe, aber hier tritt sie in gesteigerter Form auf. Zwischen dem Liebeserlebnis mit der Marie A. und dem Vergessen lagen immerhin noch mehrere Jahre. Nun beginnt der Prozeß des Vergessens noch während der Liebesbeziehung : "Was ich von früher her noch kannte, war / Sausen von Wasser oder : von einem Wald / Jenseits des Fensters, doch entschlief ich bald / Und lag abwesend lang in ihrem Haar." Hierzu bemerkt Klaus Schuhmann : "Das lyrische Ich befindet sich bereits zu Beginn des Sonetts in einem Stadium akuter Kontaktschwäche." Nur ein paar Stunden genügten, um die Erinnerung an die Geliebte zu verwischen. Nicht nur die Liebe an sich fällt der Vergänglichkeit anheim, sondern auch die Geliebte selbst. Sie scheint sich im Nichts aufgelöst zu haben, und es bleiben von ihr nur ganz konkrete, aber auch völlig unpersönliche Einzelheiten : "Drum weiß ich nichts von ihr als, ganz von Nacht zerstört / Etwas von ihrem Knie, nicht viel von ihrem Hals / In schwarzem Haar Geruch von Badesalz / Und was ich vordem über sie gehört." Liebe erscheint hier sinnlos, leer, ein unbeschriebenes Blatt. So leer, daß die Geliebte sich selbst im Gedicht nicht erkennen würde : "Wenn sie dies läs, sie wüßt nicht, wer es ist." Liebe erscheint hier völlig entmenschlicht : die Person der Geliebten ist es anscheinend nicht, die das Liebeserlebnis ausmacht. Es handelt sich also hierbei um eine deutliche Verstärkung der Tendenz, die man schon bei der "Marie A." feststellen konnte.
Vergänglichkeit ist auch in der "Entdeckung an einer jungen Frau" das tragende Motiv. Der Nachtgast ist gerade dabei zu gehen, doch er erblickt eine graue Strähne im Haar der Geliebten, die versucht, ihn zurückzuhalten. Und dies ist hier ein Novum : das Gesicht der Frau ist nicht mehr "bleich und still", so daß man sich nicht einmal an ihre Gesichtszüge erinnern kann. Es hält den Mann zurück, der sich in diesem Augenblick und gerade durch diese graue Strähne der Vergänglichkeit des Gefühls sowie der Geliebten erstmals bewußt wird. Es findet also eine gewisse Umkehrung statt : gemahnte die Geliebte bisher unweigerlich an die Vergänglichkeit, die sie sozusagen veranschaulichte, so verursacht nun das Wissen um die Vergänglichkeit der Liebe eine Hinwendung des Mannes zu seiner Geliebten : "Ist's nur noch eine Nacht, will ich noch bleiben / Doch nütze deine Zeit ; das ist das Schlimme / Daß du so zwischen Tür und Angel stehst. / / Und laß uns die Gespräche rascher treiben / Denn wir vergaßen ganz, daß du vergehst. / Und es verschlug Begierde mir die Stimme." Gerade die graue Strähne im Haar der Frau erlaubt es ihm, sie und die Liebe nicht zu vergessen, wenn auch nur für eine Nacht. Jene Haarsträhne ist es, die ihn verstehen läßt, daß sie auch im übertragenen Sinn "zwischen Tür und Angel" steht.
Diese Gedichte der ersten Schaffensperiode Brechts stehen also alle im Umkreis der "Marie A." und gehören folglich zur Lebensphilosophie des Autors der frühen asozialen Stücke, für den die untergehende Welt, das Chaos der Nachkriegszeit und die Einöde der menschlichen Beziehungen keine dauerhaften Beziehungen erlauben.


Die Liebenden", oder die Verneinung der Liebe in einer kapitalistischen Welt

Von den Jahren 1925/26 an wird sich diese Haltung an sich kaum ändern, und doch muß ein beträchtlicher Unterschied in Brechts Grundhaltung hervorgehoben werden. Die Liebe unterliegt für Bertolt Brecht zwar noch immer der alles zerstörenden Vergänglichkeit, aber die Ursache dafür wird anderswo angesetzt. War bisher die Vergänglichkeit in der Liebe selbst, im Menschen und in seiner Kontaktschwäche mitten in einer Welt, die nur noch einen übersteigerten Individualismus erlaubte, so kann man nun eine deutliche Akzentverlagerung feststellen. Die Auseinandersetzung mit der marxistischen Lehre stellt im Werdegang Bertolt Brechts einen deutlichen Bruch dar. Nun glaubte er mehr und mehr die Ursache für die Unzulänglichkeiten in den menschlichen Beziehungen in den politischen und wirtschaftlichen Gesetzen zu erkennen, die die Gesellschaft regierten. So auch, was die Liebe betrifft. Das Beispiel schlechthin für diese veränderte Sicht des Problems liefert das Gedicht "Die Liebenden" aus der Oper "Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny".
Das Gedicht ist eigentlich provokatorisch angelegt, da die Form - es sind Terzinen - auf eine Tradition zurückgreift, der Namen wie Dante angehören. Form und Inhalt ergänzen sich zunächst harmonisch, bis der Traum der erfüllten Liebe am Ende des Gedichtes als purer Wahn entlarvt wird.
Am Anfang blicken die Liebenden auf zu den Kranichen, deren großen Bogen sie bewundern. Aber die Kraniche sind hier mehr als nur Zugvögel. Die Situation der Liebenden wird auf die Vögel sozusagen projiziert, und dabei werden die Liebenden in einen schwebenden, überirdischen Bereich enthoben, in die Welt des Windes und der Wolke, in einen Zustand der Gleichgestimmtheit und Harmonie.
Mit der Frage nach dem Wohin zerbricht aber das ideale Glück im Beisammensein. Dies wird auch am veränderten Reimschema deutlich : statt sich des klassischen Schemas "g - h - g" zu bedienen, reimt Brecht plötzlich "g - g - h", und das Gedicht endet mit dem Reimpaar "i - i". Stumpfe Versausgänge ersetzen die bisherigen klingenden Reime. Die Liebenden merken plötzlich, daß der Schwebezustand, in den sie sich versetzt haben, eigentlich nichts anderes als Flucht ist, Flucht aus der Gesellschaft, in der die Liebe zur Ware geworden ist, Flucht aus einer Welt, wo Liebe nur noch in Gestalt von barer Sexualität hervortritt. War die Liebe für die Marie A. unmöglich, weil sie in einer sinnlos gewordenen Welt keinen Platz hatte, so ist jetzt die Liebe ein Abstraktum geworden, weil auch sie, in dieser Gesellschaft, dem Gesetz des Geldes unterworfen ist.
Am Ende wirkt auch die Sprache ganz anders : der Rhythmus stockt, es fehlen die Verben, was eine harte, holprige und gehackte Sprache ergibt, die die Ungereimtheiten der kapitalistischen Gesellschaft und die Unmöglichkeit der Liebe in einer solchen Welt veranschaulichen soll. Liebesglück kündigt sich an, doch dauert nicht. "So... fliegen sie hin, einander ganz verfallen. / Wohin, ihr? - Nirgend hin. - Von wem davon? - Von allen / Ihr fragt, wie lange sind sie schon beisammen? / Seit kurzem. - Und wann werden sie sich trennen? - Bald." Der nächste Kunde wartet schon auf Jenny, und der Dirnenalltag entlarvt die Heuchelei dieser Gesellschaft, der Geld und tierische Triebe mehr bedeuten als Gefühle und Menschenwürde : "So scheint die Liebe Liebenden ein Halt." Treffender konnte Brecht es nicht ausdrücken.
Bedenkt man, daß dieses anfangs so idyllisch dargestellte Liebesverhältnis im Bordell der Stadt Mahagonny stattfindet, so versteht man, daß die Liebe hier weder bestehen noch dauern kann, weil sie durch das Geld verdorben und völlig entwertet wurde. In diesem Zusammenhang bemerkt Jenny im "Mahagonny-Gesang Nr. 2" : "Ja, Liebe, das ist leicht gesagt : / Doch, solang man täglich älter wird / Da wird nicht nach Liebe gefragt / Da muß man seine kurze Zeit benützen." Sozusagen : Time is money.
Aber Jenny geht noch weiter in der Aneignung einer kapitalistischen Haltung in Bezug auf die Liebe, wenn sie im gleichen Zug behauptet : "Denn wie man sich bettet, so liegt man / Es deckt einen keiner da zu / Und wenn einer tritt, dann bin ich es / Und wird einer getreten, dann bist's du."
In den gleichen Umkreis gehört das "5. Sonett", wo eindeutig wird, daß Brecht die kapitalistische Warenwelt für das Verkommen der Liebe verantwortlich macht, denn er merkt allmählich, daß auch in der intimsten Sphäre des Menschen das Gesetz von Angebot und Nachfrage maßgebend ist : "So wie man Preise hochtreibt auf dem Markt / Indem man auf die vielen Käufer weist / Zeigt manches Weib, wie man sich um sie reißt. / Ich find es richtig, daß man ihr's verargt."
Im weiteren Verlauf des Mahagonny-Stückes wird eben diese Haltung hochgelobt : Im 16. Bild singt nämlich der Chor der Männer : "Erstens, vergeßt nicht, kommt das Fressen / Zweitens kommt der Liebesakt." Hier gelten also zuallererst die primärsten körperlichen Bedürfnisse. Ähnliche Themen finden sich wieder im Stück "Die Rundköpfe und die Spitzköpfe", wo "Nannas Lied" oder auch das "Kuppellied" dieselben Töne anschlagen.
Es ergibt sich also bei Bertolt Brecht ein ziemlich negatives Bild von der Liebe bis in die dreißiger Jahre hinein. Und doch findet man hie und da Einzelheiten, die darauf schließen lassen können, daß sich allmählich doch positivere Momente in Brechts Liebeslyrik eingeschlichen haben. Schon im Gedicht "Die Liebenden" zeigt sich, bei allem Pessimismus, eine solche Wandlung : Die Liebenden blicken auf zu den Kranichen, die zwar das unverwirklichte Liebesideal darstellen, aber letztlich doch das eigentliche Kernstück des Gedichtes sind, im Unterschied zur verdorbenen Gesellschaft. Dies mag beim ersten Blick ziemlich unbedeutend erscheinen, und doch liegt darin der erste Ansatz zu einer Bejahung der Liebe, die Einsicht, daß Liebe bestehen kann, wenn die gesellschaftlichen Verhältnisse dementsprechend gestaltet sind.
Eine ähnliche Akzentverlagerung findet man in einigen liebenden Figuren seiner folgenden Stücke, wie Shen Te ("Der gute Mensch von Sezuan") und Grusche ("Der kaukasische Kreidekreis"). Hier wird die Liebe als Caritas verwirklicht. Zwar sieht Brecht immer noch die Unmöglichkeit eines echten, unverdorbenen Gefühls, aber seine Reaktion ändert sich allmählich : vom provokatorischen Ablehnen jeglichen Gefühls kommt er zur stillen Trauer über die Wirklichkeit, einer Trauer, die eigentlich eine stillschweigende Hoffnung auf bessere Zeiten impliziert. So zum Beispiel im "Liebeslied aus einer schlechten Zeit" : schon der Titel läßt ahnen, daß die "schlechten Zeiten" am Versagen der Liebe schuld sind, und daß vielleicht "bessere" Zeiten andere Menschen mit anderen Beziehungen zueinander hervorrufen könnten. Der Wunsch nach einer dauerhaften Liebe kam schon in "Entdeckung an einer jungen Frau" deutlich zum Vorschein, wo eine Wendung des lyrischen Ich zum Du offensichtlich zutage trat. Der Wunsch äußert sich, und doch bleiben die Bedenken, die Angst, daß das Gefühl zu Füßen getreten wird. Das kann man an folgendem Beispiel veranschaulichen : "Was ist das für eine Welt", wo diese Angst fast in einen verzweifelten Schrei ausartet : "Was ist das für eine Welt? / Die Liebkosungen gehen in Würgungen über. / Der Liebesseufzer verwandelt sich in den Angstschrei. / Warum kreisen die Geier dort? / Dort geht eine zum Stelldichein!" Und doch werden sich die Zuversicht und der Wille, ein echtes Liebesgefühl zu erleben in der Lyrik Bertolt Brechts immer häufiger behaupten. So in "Ich will mit dem gehen, den ich liebe", ein Lied der Shen Te aus "Der gute Mensch von Sezuan".


"Die Liebeslieder", oder die Bejahung der Liebe

Die letzten Gedichte führen uns an die Schwelle des 2. Weltkriegs. In den ersten Exiljahren gilt Brechts Interesse ausschließlich dem Kampf gegen das Hitlerdeutschland, wie er es in "Schlechte Zeit für Lyrik" sehr brisant zum Ausdruck bringt : "In mir streiten sich / Die Begeisterung über den blühenden Apfelbaum / Und das Entsetzen über die Reden des Anstreichers. / Aber nur das zweite / Drängt mich zum Schreibtisch." Während der Kriegszeit wird Brecht keine Liebesgedichte schreiben. Wahrscheinlich gilt für die Liebe, was Brecht in "An die Nachgeborenen" in Bezug auf die Lyrik meinte : "Was sind das für Zeiten, wo / ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist / Weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt!"
Auch die ersten Nachkriegsjahre in Amerika und später in der DDR liefern keine Liebeslyrik : in der Aufbauzeit standen die dringendsten Probleme selbstverständlich auf einer anderen Ebene.
Erst 1950 erscheinen die bekannten "Liebeslieder", und mit ihnen zieht das Lied, das schlichte, einfache Volkslied wieder in Brechts lyrisches Schaffen ein. Hier erscheint das Endstadium einer Tendenz, die sich in den Gedichten der 30er Jahre schon abzeichneten. Die Liebe, und zwar jene Liebe, die in den Gedichten des Exils stillschweigend erwünscht wurde, kommt nun endlich zum Ausdruck.
Mit dem kleinen Gedichtzyklus "Liebeslieder" aus dem Jahre 1950 finden Schlichtheit, Einfachheit, Schönheit und Anmut wieder ihren verlorenen Platz in Brechts Lyrik. Die "Liebeslieder" stehen in exakt konträrem Verhältnis zur "Marie A." oder zu den "Liebenden". Wurde nämlich damals die Vergänglichkeit und Hoffnungslosigkeit betont, so wird nun die Dauer und die Stärke der Liebe beschworen.
Dies wird auch hier wieder im Zusammenhang mit dem Naturerlebnis zum Ausdruck gebracht, im "Lied einer Liebenden" : "Die Liebste gab mir einen Zweig / Mit gelbem Laub daran. / Das Jahr, es geht zu Ende / Die Liebe fängt erst an." Hier wird gerade die Beständigkeit der Gefühle betont, die mit dem Wechsel der Jahreszeiten kontrastiert : Das Aufleben der Liebe als Kontrapunkt zu dem Absterben der Natur im Winter.
Auch das Alter wird nicht mehr als Vergänglichkeit, als negative Entwicklung empfunden. Im Gegenteil, das Alter befestigt nur die eingegangenen Bindungen : "Wenn du dann alt bist / Und du an mich denkst / Seh ich wie heut aus / Und hast ein Liebchen / Das ist noch jung."
Ferner bewirkt die Liebe ein gesteigertes Lebensgefühl, das die Welt in fröhlichen und optimistischen Tönen darstellt : "Als ich nachher von dir ging / An dem großen Heute / Sah ich, als ich sehn anfing / Lauter lustige Leute" [...] "Grüner ist, seit ich so fühl / Baum und Strauch und Wiese / Und das Wasser schöner kühl / Wenn ich's auf mich gieße."
Es stellt sich natürlich die Frage nach der Ursache einer solchen grundlegenden Wandlung in Brechts Denken. Wenn man die Liebe als das Gebiet rein persönlichen Gefühls und als Sphäre der Menschlichkeit versteht, das heißt also als Realität des eigentlich Sozialen, als die Grundbeziehung zum Du durch eine Grenzüberschreitung über das eigene Ich hinaus, so wird diese Wandlung verständlich. Was bezweckt nämlich gesellschaftliche, wirtschaftliche und politische Befreiung, wenn nicht das Glück des Menschen unter den Menschen im weitesten Sinne des Wortes? Liebe ist kein Selbstzweck, sondern lediglich Mittel zur Verwirklichung vom harmonischen Zusammenleben in einer von Ungerechtigkeiten und Elend so weit als möglich freien Welt, einem Zusammenleben, das in der Liebe und allgemeiner in allen zwischenmenschlichen Beziehungen seinen höchsten Ausdruck findet. Und hiervon nicht zu trennen ist der Gedanke der Brechtschen "Freundlichkeit".
Wir müssen weit in das frühere Werk Bertolt Brechts zurückgreifen, um den Beginn dieser Wandlung zu finden. Gedichte aus den Jahren 1938-1940 markieren den Punkt in Brechts Entwicklung, von dem aus sich die "Liebeslieder" erklären und ableiten lassen : Zunächst das "Lied vom Freundlichsein" : "Ach / Welche Verführung, zu schenken! Wie angenehm / Ist es doch, freundlich zu sein! Ein gutes Wort / Entschlüpft wie ein wohliger Seufzer." Und diese Haltung kommt nicht zuletzt im Gedicht "An die Nachgeborenen" zum Ausdruck : "Auch der Haß gegen die Niedrigkeit / Verzerrt die Züge. / Auch der Zorn über das Unrecht / Macht die Stimme heiser. Ach wir / Die wir den Boden bereiten wollten für die Freundlichkeit / Konnten selber nicht freundlich sein."
Freundlichkeit, als Wunsch und Ziel für eine künftige Menschheit, tritt nun an die Seite der Liebe. Überall wird sie als Lebensideal gepriesen : "An meiner Wand hängt ein japanisches Holzwerk / Maske eines bösen Dämons, bemalt mit Goldlack. / Mitfühlend sehe ich / Die geschwollenen Stirnadern, andeutend / Wie anstrengend es ist, böse zu sein."
Aber Freundlichkeit hilft wenig, solange die Welt selbst nicht besser geworden ist. Deswegen scheitern so viele Brechtsche Helden an der Freundlichkeit, die sie erweisen : Johanna d'Arc oder Shen Te, zum Beispiel, denn die Gesellschaft, in der sie leben, verzehrt achtlos die Freundlichen. Für Brecht hat der moralische Wille keinen Wert, solange die materiellen Voraussetzungen fehlen, die dem Menschen ein würdiges Leben sichern würden.
Und ebenso steht es mit der Liebe. Im Spätwerk erscheinen also Freundlichkeit und Liebe zusammen als Ausdruck für die wiedergewonnene Harmonie in den zwischenmenschlichen Beziehungen und als Zeichen dafür, daß sich die Möglichkeit einer Gesellschaft anbahnte, die solchen Beziehungen auf gesellschaftlichem und politischem Gebiet den notwendigen Nährboden verschaffte. Der Aufstand des 17. Juni 1953 setzte dieser Hoffnung ein jähes Ende. Jene Zeit, da "der Mensch dem Menschen ein Helfer" sein würde, war noch nicht eingetreten.

© Jean-Claude Capèle, 1997.



Zum selben Thema, siehe den interessanten Bericht bei Egotrip.
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Anhang


Primärliteratur

Bertolt Brecht, Gesammelte Gedichte in vier Bänden, Edition Suhrkamp, Bände 835-838, 1976.

Sekundärliteratur

  • Martin Esslin, Brecht, Das Paradox des politischen Dichters, dtv 702, 1970.
  • Klaus Schuhmann, Der Lyriker Bertolt Brecht, 1913-1933, dtv, 4075, 1971.
  • Marianne Kesting, Brecht, rororo Monographien 37, 1959.
  • Text + Kritik, Bertolt Brecht II, herausgegeben von Heinz Ludwig Arnold, Edition Text + Kritik, Richard Boorberg Verlag, 1973

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